Articoli

Sky e Nexo Digital, in collaborazione con i Musei Vaticani, e con Magnitudo Film, presentano il quarto film d’arte per il cinema: Raffaello – il Principe delle Arti – in 3D, la prima trasposizione cinematografica mai realizzata su Raffaello Sanzio (1483-1520) che sarà nelle sale italiane il 3, 4 e 5 aprile e poi distribuito nei cinema di 60 paesi del mondo. Il film è stato riconosciuto di interesse culturale dal MiBACT – Direzione Generale Cinema. Si tratta di una grande produzione che segue il percorso già tracciato dai tre progetti precedenti, dedicati ai Musei Vaticani, a Firenze e gli Uffizi e a San Pietro e le Basiliche Papali di Roma.
Approfondimenti sulla grande arte rinascimentale tra Roma e Firenze, a metà tra il bio e il docupic, a cui le evolute tecniche di ripresa in 3D ed UHD donano un coinvolgimento notevole e totalizzante.

Dalle digressioni biografiche e tecniche affidate a celebri storici dell’arte – alle ricostruzioni storiche, ispirate ai dipinti ottocenteschi che ritraevano episodi della vita di Raffaello, qui interpretato dall’attore e regista Flavio Parenti, il film racconta la vita del grande Maestro urbinate.

Ed è proprio da Urbino, dalla casa natale di Raffaello, che inizia il racconto. Ovvero dalla scoperta del talento precocissimo dell’artista da parte del padre, il pittore Giovanni Santi, scomparso – come la moglie – quando Raffaello era ancora bambino.

Urbino, all’epoca centro artistico di primaria importanza a livello europeo, fu fondamentale per la formazione del pittore, che aveva accesso, grazie al padre, a Palazzo Ducale e alle grandi opere lì presenti. E altrettanto importante fu poi entrare nella bottega del Perugino.

E fu ispirandosi a un’analoga opera dello stesso Perugino, lo Sposalizio della Vergine, che Raffaello superò il maestro e tracciò un solco incolmabile con la pittura precedente, stabilendo nuovi, elevatissimi standard che lo porteranno nel seguente periodo fiorentino a misurarsi con gli altri due grandi innovatori dell’epoca, Leonardo e Michelangelo. E poi, con il Buonarroti, sotto Papa Giulio II e poi Leone X, a creare a Roma e in Vaticano le immense opere che renderanno quell’arte eterna.

Come un pittore seicentesco, Tommaso Ottieri pone al centro della sua opera la messa in scena. Nel senso letterale dell'espressione, ovvero la giustapposizione entro una scena – che è il reale soggetto – di una serie di figure, che fungono da attori, o da comparse, per rendere la scena stessa compiuta.

La particolare caratteristica di questi figuranti, però, è che non si tratta di esseri umani: la figura umana, centrale nei quadri di Ottieri, si fa notare soprattutto per la sua assenza.
Quello che in sua vece è presente sono le sue vestigia. Gli edifici, le stratificazioni storiche dei paesaggi operate da umanità variegate nel corso del tempo ma coerentemente (ed al contempo incoerentemente) presenti in uno stesso contesto. Racconta, Ottieri, di quando al suo debutto il pubblico restò molto colpito dai paesaggi napoletani da lui ritratti, che apparivano così fantasiosi, visionari, e decisamente immaginari; si trattava invece di raffigurazioni quasi esatte della collina del Vomero.
Le fantasie non erano quelle del pittore, ma quelle del tessuto storico stesso di una città come Napoli, in cui - di dominazione in dominazione nei tempi passati, e di palazzinaro in palazzinaro in quelli recentissimi – si è venuto man mano a creare uno scenario urbanistico al contempo ricco e contorto. Che, se osservato da un diverso punto di vista, e dalla distanza che intercorre tra un quadro ed il suo osservatore, appare surreale; ma si tratta, diremmo piuttosto, di una visione iperreale; anzi, addirittura oltre l'iperreale.
E lo stesso discorso vale per i paesaggi veramente immaginati in cui Ottieri, spostando da una città all'altra interi edifici e riaccostandoli, e collocandone accanto di completamente nuovi, raffigura degli scenari inesistenti in cui però – ancora – gli esseri umani, seppur non ritratti, sono presenti: in questi suoi impianti urbani stravolti restano l'effetto della luce e del buio, del calore e del gelo, della solitudine o dell'assembramento, che sono i medesimi che rimangono nella rappresentazione di un corpo umano.

Più di recente, Ottieri ha lavorato sugli interni di chiese, di edifici barocchi e di teatri restando comunque fedele al suo stile. In cui si ravvisa, nelle pennellate, la dichiarata influenza di uno Yan Pei-Ming, ma che è caratterizzato da un aspetto che rende Tommaso Ottieri una figura probabilmente unica a livello internazionale. Ovvero, la maestria con cui utilizza l'antica arte dell'encausto. Si tratta di una tecnica estremamente complessa, in cui i pigmenti vengono lavorati con una ricetta a base di cera d'api. Che necessita però di notevoli sacrifici per essere applicata: il colore deve costantemente essere scaldato e deve essere steso in posizione orizzontale, e quindi il pittore – tra pennelli in una mano e asciugacapelli nell'altra, fornelletti e bagnomaria, impalcature e posizioni che definire scomode è dir poco – fatica parecchio per realizzare la propria opera.
Il vantaggio, però, è notevole. I quadri dipinti ad encausto hanno una durata virtualmente illimitata: i pigmenti infatti, protetti da questa particolare formula, non risentono dell'effetto del tempo e degli agenti atmosferici. E risultano, anche dopo migliaia di anni, uguali a come erano stati posati dal pittore. Ottieri merita sicuramente un posto tra i grandi della pittura italiana contemporanea. E qualora la sua arte dovesse giungere ad eternarlo, l'utilizzo dell'encausto garantirà – anche da un punto di vista puramente materico – l'eternità alla sua opera.

La fotografia di Matteo Procaccioli nasce come conseguenza a una duplice esigenza: da un lato, il bisogno di esorcizzare la paura dell'abbandono; dall'altro, l'intenzione di cogliere nei segni delle architetture e delle città il "tra", la traccia del passaggio tra tradizione e contemporaneità. Là, dove la vita quotidiana scorre spesso inconsapevole della storia e delle culture che l'hanno preceduta.

A questo inevitabile risultato Procaccioli è arrivato dopo aver sperimentato diversi percorsi. Lui, che lavora nel fashion marketing, in parte per quelli che ritiene essere i limiti posti dall'obiettivo (nel senso di fine ultimo) degli scatti della fotografia di moda ed in parte come reazione naturale alla chiassosità ed alla connaturata mutevolezza del suo ambiente di lavoro, cerca conforto – ma soprattutto risposte – ritraendo paesaggi vuoti, e riempiti solamente da strutture architettoniche. Che sono altrettanto vuote, o per meglio dire prive di ogni riferimento a figure umane o alla loro presenza, ma che nel loro monumentale silenzio rendono tale presenza forte ed implicita.

Procaccioli ha iniziato fotografando strutture abbandonate. Relitti di un mondo passato, che è stato vissuto, ma di cui non coglie il quasi ovvio aspetto malinconico: ai suoi occhi, questi soggetti garantiscono la possibilità di raccontarsi ipotesi, di ricostruire episodi o anche epopee, senza che però nulla di palese possa richiamare ad una trama specifica o a una storia umana: ogni risposta è lasciata alla suggestione evocata dallo scatto e dalla sua elaborazione. Un'elaborazione che viene operata coniugando tecniche tradizionali e innovative, dapprima “dipingendo” digitalmente lo scatto, ed in seguito – in fase di stampa – lavorando sulla matericità della fotografia. Il risultato, se dapprima può apparire di gusto retrò, tende invece piuttosto a dare alle opere un aspetto atemporale, quasi metafisico, contribuendo di fatto a svincolare ulteriormente i soggetti da canoni “umani” di osservazione, quali quelli che debbono necessariamente sottostare ai vincoli dello spazio e del tempo. E lo stesso effetto si ravviserà in seguito, quando il fotografo dedicherà la sua attenzione a skyline, edifici, paesaggi urbani tuttora funzionali e vivi, ma svuotati – nei suoi scatti – di ogni riferimento palese alla vita ed ai suoi limiti, per cogliere sempre e solo l'essenza della struttura, per percepire l'assenza che era implicita negli edifici relitti.

Da questo suo approccio iniziale, in cui vi era una ricerca di verticalità con un punto di ripresa dal basso, Procaccioli perviene – nel suo ultimo progetto, Microcities – ad un cambio di visuale necessario per una riconsiderazione del rapporto tra le strutture e lo spazio: intere città vengono ora riprese dall'alto, a volo di uccello. Ponendo in evidenza la loro collocazione nel contesto delle forme naturali circostanti, e rendendole in questo modo apparentemente piccole, quasi un contraltare alla maestosità della visuale dal basso. Per ricordare che l'assenza della “natura” nelle foto di Procaccioli ne implica comunque la presenza, e ne sottointende la grandiosità.

Chandra Fanti, ternana di nascita e berlinese di rinascita, inizia lavorando sul legno. Sul quale in effetti non dipinge, ma opera delle incisioni, nel tentativo di oltrepassare l'involucro esterno, alla ricerca della profondità. Nella prima fase del suo percorso artistico usa sostanzialmente il supporto pittorico come una seconda pelle, e la pittura/incisione come una sorta di atto autolesivo tramite il quale poter recuperare il contatto con la realtà e la distinzione tra interno ed esterno.

Già da allora la sua opera è volta alla ricerca della conoscenza del sé, com'è tuttora: ma in seguito, e fino ad oggi, a quella iniziale fase di scarificazione ha man mano sostituito un approfondimento ulteriore. Per la piena conoscenza di sé stessi, infatti, occorre andare oltre al derma, e oltre ancora. Oltre la carne, nel profondo. Per arrivare, finalmente, al reale obiettivo dell'artista: la verità oltre il sé, l'annullamento dell'esperienza personale.

I quadri di Chandra Fanti raffigurano delle stanze mentali. Apparentemente oniriche, di certo fortemente simboliche, prendono spunto dalle sue esperienze: in esse, l'artista cerca di ricostruire sensazioni basate in parte sui suoi ricordi, ma svolti in chiave non autobiografica: nella sua ricerca di risposte, di verità, fa appello alle proprie rimembranze, ma lo fa rapportandole ad un inconscio collettivo. Utilizza i ricordi come strumento di analisi, certa che - nonostante si tenda a cercare la verità al di fuori di noi stessi- lo strumento migliore, che tutti abbiamo a portata di mano, sia di fatto la nostra essenza; compiendo un percorso che, dalle sensazioni e dalle esperienze, passi oltre, attraverso l'inconscio e fino all'ancestrale. Un dialogo interiore – svolto in spazi non fisici, ma mentali - che la accomuna, come lei stessa sottolinea, con la Louise Bourgeois di Cells.

In questo suo lavoro sulla memoria, che ricorda in parte quello compiuto da Saudek in fotografia, sono centrali i riferimenti ai fiumi dell'Ade; inteso non come “inferno” nel senso punitivo, ma come luogo profondo e metafisico da cui parte la rigenerazione stessa. Questi elementi emergono tutti in particolare nella serie delle stanze del Lete:  il Lete è fiume dell'oblio, ove si immergevano gli umani per dimenticare ogni esperienza di vita, per poi rinascere. Al contrario, l'assenza dell'oblio è la verità: in greco, “lete” sta per oblio, e “aletheia”, ovvero verità, significa proprio assenza di oblio. L'artista annulla lo spazio ed il tempo nelle sue stanze, e anche l'esperienza personale perde i suoi limiti e diventa collettiva, per confrontarsi con l'oblio personale, alla ricerca della verità; e nel farlo, eliminando ogni coordinata, annulla i limiti della propria esperienza, per trovare una verità universale.

Elemento ricorrente nei quadri della Fanti è il cavallo: come spiega la pittrice, esso rappresenta per lei quello che la mitologia mesoamericana definisce un nahual, ovvero uno spirito guardiano ed un alleato, che aiuta a capirsi. E che l'artista utilizza come il cavallo di Troia di Ulisse, per riuscire meglio nell'impresa di oltrepassare le proprie barriere e penetrare nel proprio profondo. Dice lei stessa: “Il cavallo è ipersensibile, ha canali aperti che lo aiutano a capire le sensazioni di chi gli è vicino. È come se non avesse pelle, avverte l'animo delle persone e i cambiamenti nell'aria. Come l'artista”.